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Folge 10: „Wir sehen die Welt oft in Schwarzweiß, aber ich glaube, wir könnten sie auch in Farbe sehen“

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20-09-2020

Die Kompositionen von Iñigo Giner Miranda tragen die Gebrauchsspuren der Musikgeschichte, seine Konzertinszenierungen experimentieren mit der Klassik der Zukunft: Wie sich die Gegenwart in ihre Musik einschreibt, erkundet der Spanier in einem Projekt über das Jahr 1920 für #bebeethoven – und ist auf der Suche nach nicht weniger als einer Utopie.

Die Karmetten, die Messen in der Nacht des Karfreitags und des Karsamstags, haben in der katholischen Liturgie eine besondere Lichtdramaturgie. Die Gedenkfeiern des Todes Christi werden auch „Tenebrae“ genannt, also Dunkelheit. Brennen zu Beginn die Kerzen am einzigen Leuchter in der Kirche in voller Pracht, wird mit jedem liturgischen Element eine weitere gelöscht, bis am Ende auch die große Kerze in der Mitte ihr Licht verliert, die Christuskerze. Der Gottesdienst endet in völliger Finsternis. Der spanische Renaissancekomponist Tomás Luis de Victoria hat für diese Messen berückend schöne Gesangsstücke geschrieben: Responsorien, Wechselgesänge zwischen Kantor und Gemeinde.

Welche Spuren hinterlässt die Zeit in der Musik? Wie schreibt sich Gegenwart in Stücke ein?

Was heute in der Aufführungspraxis eher zu den anspruchsvollen Stücken des Konzertrepertoires eines Kammerchores gehören würde, war also damals: Gebrauchsmusik. Ganz so weit geht Iñigo Giner Miranda nicht, bei seinen Bearbeitungen der Responsorien, die im Februar als „Respuestas a los responsorios de tinieblas“ im Berliner Radialsystem uraufgeführt wurden. Sie sind dem Original des spanischen Renaissance-Komponisten Tomás Luis de Victoria zwischengeschaltet: Es singt nicht das Publikum, sondern die Sänger*innen des Vocalconsort. Aber der Raum entgrenzt sich: Der #bebeethoven-Fellow Giner Miranda hat zu seinen – im Anschluss an de Victoria komponierten – Intermezzi auch eine komplexe Lichtchoreographie erarbeitet, die manchmal einzelne Sänger*innen oder Stimmen akzentuiert ausleuchtet, bisweilen die Bühne in langsam anschwellendes oder wegdriftendes Licht taucht und damit die konfrontative Situation der Bühne abfedert, den Saal zu einem Erlebnisraum macht. „Dark“ heißt das letzte dieser kurzen Stücke in Dunkelheit. Glühwürmchengleich schweben dann kleine Lichter auf der Bühne, bis auch sie, genau wie die Stimmen, verlöschen. Poetisch ist das und geisterhaft, es greift die Stimmung der nächtlichen Messen der katholischen Spätrenaissance auf, ist aber auch ganz und gar im Heute zuhause.

Foto: Christian Schneider

Der Phantomschmerz verschwundener Utopien

Welche Spuren hinterlässt die Zeit in der Musik? Wie schreibt sich Gegenwart in Stücke ein? Glaubt man dem Kulturtheoretiker Marc Fisher, dann ist das Signum des Heutigen in der Musik nach dem Ende der Weltordnung des Kalten Krieges ihre Geisterhaftigkeit. Es spuken die Utopien durch die Entwürfe populärer Musiken, sagt er, und nennt das „Hauntology“: Eingeworfen als Sample zerschlissener Schellack-Platten oder zusammengesetzt aus euphorischen Jingles in Propaganda-Spots vom American Dream der Achtziger, gezogen direkt von VHS. Rauschen und spuken. Die Gegenwart kennt keinen optimistischen Plan für die Zukunft, keine wirklichen Utopien, also wendet sie sich dem Material der Vergangenheit zu: Die verschwundenen Utopien hinterlassen einen Phantomschmerz. Gerade die Spuren der Vergangenheit sind es also, die die Musik als heutige kennzeichnen.

Ja, geisterhaft sind Iñigo Giner Mirandas Intermezzi im Radialsystem. Konkreter in Zwischenreiche hinein spielt aber noch die Performance „His Masters‘ Voice“ seines Ensembles DieOrdnungderDinge von 2016: „Eine musikalische Scéance“ nennt sich das Stück, in dem vier Komponist*innen mit den Geistern alter Meister von Schumann bis Stockhausen in Dialog treten, Stücke für Schreibmaschine, Cello oder Kassettenrekorder. Auch das Stück „(T)Räume“, das er 2018 im Rahmen von #bebeethoven konzipierte, lässt in der klassizistischen Esslinger Villa Nagel Geister der Vergangenheit auferstehen, mit klassischer Hausmusik der Ära Brahms – und mit Discokugel.

Foto: Gerhard Kühne

So gesehen: Der ausgebildete Pianist und Komponist Giner Miranda ist näher am Strom der popmusikalischen Gegenwart, als ihm, dem Erforscher der Abwege kulturellen Erbes, vielleicht bewusst ist. Und ganz weit vorne ist er sowieso, wenn es darum geht, seine Musik in Szene zu setzen, die vermeintlich traditionelle Dichotomie von Bühne und Publikum zu überwinden. Für den 1980 im baskischen Bilbao Geborenen sind die Inszenierungen der Konzerte gleichberechtigter Teil des künstlerischen Gesamterlebens, auch beim Projekt #bebeethoven konzentriert er sich weniger auf den Aspekt der Komposition als auf die Frage: Wie lassen sich Konzerte anders gestalten?

Alternative Sexualitäten und ein Melting Pot der Musikwelten

Für sein #bebeethoven-Projekt beim PODIUM Festival 2020 in Esslingen erzählt Giner Miranda die Geschichte eines lang vergangenen Jahres: „1920“ heißt das dokumentarische Konzert. Gemeinsam mit der Musikwissenschaftlerin Wiebke Rademacher collagiert er dabei die Aufnahme eines spezifischen Moments in der Zeit. Die Zwanziger erscheinen heute vertraut, sagt Giner Miranda, näher als beispielsweise die Fünfziger. Die erste Oper der Zwölftonmusik etwa heißt „Von heute auf morgen“, wurde 1928/1929 von Arnold Schönberg komponiert und erzählt vom Versuch eines bürgerlichen Ehepaars, eine offene Beziehung zu führen. Politisch sind die Themen also noch immer präsent, die damals prominent ins Bewusstsein sprangen: offene alternative Sexualitäten, Feminismus, aber auch aufkommender Rechtspopulismus. Jetzt ist die beste Zeit zu leben!, das war das Credo der Epoche, vielleicht aber auch, weil die dunkle Ahnung spürbar war, dass die Leichtigkeit wieder verschwinden wird.

„Es gibt nicht die eine Musikgeschichte, es gibt Parallelentwicklungen, das eine kommt, das andere geht.“

Auch künstlerisch ist die Zeit nach dem Ersten Weltkrieg eine der strahlenden, unvorhergesehenen Kometen. Es explodieren die Stile und Ansätze hinein in eine rasante Vielfalt: „Es gibt nicht die eine Musikgeschichte“, sagt Giner Miranda, „es gibt Parallelentwicklungen, das eine kommt, das andere geht. Das sind keine klaren Schnitte, sondern sehr unterschiedliche Musikwelten, die alle in diesem Jahr stattfinden. Wenn man nach hinten blickt, erscheint alles sehr sauber, aber eigentlich war es ein totaler Melting Pot.“ Heißt: Das Projekt webt einen erzählerischen Faden in eine Zeit, in der die unterschiedlichsten Akteur*innen, in der Camille Saint-Saëns, Igor Stravinsky, Richard Straus, George Gershwin, Eric Satie oder Arnold Schönberg parallel Musik schrieben. „1920“ wird rhizomatisch wuchern, aber durch Elemente wie Sprechrollen und filmische Animationen im Stil dieser Zeit auch erzählerisch kompakt sein.

Foto: Verena Ecker

Schließlich ist jede Form von Geschichtsschreibung eine Erzählung. Deutlich zeigt sich das, wenn man wie Giner Miranda versucht, die Musikgeschichte auch abseits der großen Meilensteine zu erkunden. Für einen, der mit den Geistern der Vergangenheit arbeitet, ist das große Wort „Kulturerbe“ natürlich kein Tabu: Wie schauen wir zurück, wie erzählen wir unsere Geschichte? Bei seinem Abschlussprojekt für die Tonhalle Zürich, „Am Rande des Lichts“, arbeitet er nur mit weiblichen Komponistinnen der vergangenen Jahrhunderte. Allein im Rechercheaufwand kein Vergleich zum Arbeiten mit Vertrautem. „Beethoven ist natürlich einfacher. Das ist ein wunderbarer Komponist, keine Frage, aber wir müssen lernen, über diese Meilensteine zu springen.“ Man merkt in solchen Momenten, dass der in Berlin lebende Spanier auch Kämpfe im System der Kulturindustrie geführt hat und führen muss. „Bei Spotify gibt es 150 Versionen von Brahms‘ 4. Sinfonie. Das ist super, aber niemand fühlt sich verantwortlich, mehr zu zeigen als das. Es gibt dann lieber noch eine Version von Brahms‘ Vierter mehr. Die Häuser kriegen Schiss bei unbekannten Komponisten, auch die Musiker. Aber auch das Unbekannte ist unser Erbe!“

Eine fast katholische Vorstellung von reiner Musik

Auch Giner Mirandas Erforschung der Aufführungsformate ist selbst ein kulturelles Erbe. Schon in den von ihm erkundeten Zwanzigern gibt es viele Diskussionen innerhalb der Szene der klassischen Musik, wie sich neue Formen finden lassen, Publikum und Musik zusammenzubringen, sagt er. „Es gibt im Klassikbetrieb eine Vorstellung von reiner Musik, die ich fast katholisch finde. Es soll alles genauso sein, wie es in der Partitur steht. Aber die wurde damals nicht so aufgeführt wie heute. Ein stummes Publikum, das ehrfürchtig zuhört, gab es nicht immer. Dass Lieder von Robert Schumann als Gesamtwerk in Konzerthäusern aufgeführt wurden, haben die Kritiker im 19. Jahrhundert nicht verstanden – die seien doch nicht dafür komponiert, sondern für Abendstunden im Sonnenuntergang im vertrauten Kreis! Wenn ich heute so etwas sage, werde ich komisch angeschaut.“ Auch für das eingangs beschriebene Stück im Radialsystem gilt das, findet Giner Miranda: „Wir wissen nicht, wie es geklungen hat, aber die heutige Ausbildung macht den Gesang viel sauberer, als das im 16. Jahrhundert üblich war.“ Nicht die Rekonstruktion, sondern die umgewandelte, quasi ver-post-modernisierte Neuinterpretation ist darum das Mittel seiner Wahl: Signaturen seiner Gegenwart in einer Musik, die sich orientiert an Material aus anderen Zeiten, anderen Lebensrealitäten.

„Wir können so viel machen, was jetzt noch hinter unserer Vorstellung liegt. Ich glaube, das ist machbar.“

Den konservativen Klassikbetrieb fordert der #bebeethoven-Fellow nicht nur künstlerisch heraus, in der Praxis seiner Aufführungen und der theatralen Einbettung seiner Kompositionen, sondern auch als Pädagoge, als Dozent an der Universität der Künste. Warum er das tut, wenn er doch auf so viele Widerstände stößt? Was reizt ihn an den Geistern von gestern, dass er die Reibungen in Kauf nimmt? Warum weiter mit dieser Form von Musik arbeiten, statt etwa in den offeneren Diskurs des Pop-Business wechseln, der sich gerade auch Musikformen verstärkt bedient, die traditionell eher als U-Musik gedacht werden? „Ich finde es einfach sehr schön. Diese Musik gibt mir eine besondere Ruhe. Es gibt eine Wahrheit in der Schönheit“, sagt er und beschreibt Videos, die er im Internet fand, von Menschen, die nicht sehen oder hören können, und die zum ersten Mal ein technisches Hilfsmittel erleben. Videos von Menschen, die zum ersten Mal die Welt mit ihren Augen erfassen. Dieser Effekt ist es, der Iñigo Giner Miranda künstlerisch motiviert. „Ich habe den Eindruck, wir sehen die Welt oft in Schwarzweiß, aber ich glaube, wir könnten sie auch in Farbe sehen. Wir können so viel machen, was jetzt noch hinter unserer Vorstellung liegt. Ich glaube, das ist machbar.“ Diesen Effekt, man könnte ihn auch nennen, dann doch: eine Utopie.

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