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Folge #4:
Tour de Force mit
Wachstumsschmerzen

Ein Beitrag von
13-06-2020

Text: Thomas Groetz
Fotos: Katya Abramkina

Für Cellist und Performer Michael Rauter kann es nicht eindringlich genug sein: Er will das Ritual des Musizierens dekonstruieren, er weigert sich, ein Narrativ vorzugeben, er beschäftigt sich mit nichts weniger als den Themen Leben und Tod. Sein Solo-Stück „The Gap“ etwa behandelt die absurden Momente des Lebens als Coming-of-Age-Geschichte. Ein Erlebnisbericht.

Das Thema Erwachsenwerden geht jeden etwas an – oder? Doch was bedeutet das? Ist Erwachsenwerden nicht etwas, das unweigerlich, geradezu automatisch vonstatten geht? Oder braucht es Unterstützung dafür? Wenn ja, welche? Gesellschaftlich gesehen heißt Erwachsenwerden – etwa im Sinne schulischer Erziehungsprogramme – in erster Linie die Bildung der sogenannten Persönlichkeit. Heranwachsende sind dazu angehalten, eher das Periodensystem und den Zitronensäurezyklus zu studieren, als zu lernen, ein Verhältnis zu sich selbst aufzubauen – womöglich noch ein sinnvolles, gutes. Von gesellschaftlichem, das heißt systemischem Nutzen ist es eher, dass der Einzelne eine verlässliche Form annimmt, um Aufgaben zuverlässig zu erfüllen. Sie und er soll mittels ihrer und seiner Leistungen den Staat stützen sowie durch Familiengründung den Fortbestand der Zivilisation gewährleisten.

Foto: Katya Abramkina

Zu dieser gesellschaftlichen Notwendigkeit des Erwachsenwerdens kann man den Aspekt eines möglichen inneren Wachstums hinzufügen. Hier gibt es vielleicht eine Schnittstelle zu den beschriebenen Notwendigkeiten – doch beide Bereiche stehen auch in einem Spannungsverhältnis. Ein Mensch, der ausgeglichen ist und echtes Bewusstsein seiner selbst erlangt hat, ist vielleicht weniger beeindruckt von der Aura, die starke und charismatische Persönlichkeiten vermitteln; zugleich verändert er eventuell seine Lebensprämissen und durchschaut gesellschaftliche Verwertungsinteressen.

Nach dem Verschwinden der genuinen Youth Cultures […] sickerte nicht nur Jungsein und Pop-Appeal, sondern subkutan auch No-Future-Zukunftsverdrossenheit in viele Bereiche der Gesellschaft ein, so natürlich auch in Kunst und Kultur.

Eine interessante Frage ist, wie es sich in den gegenwärtigen westlichen Gesellschaften mit dem Erwachsenwerden verhält. Antike Lehren von den verschiedenen Lebensaltern, die jedem Lebensabschnitt eine charakteristische Identität zuwiesen, spielen keine Rolle mehr. „Jugendlichkeit“ ist ein Dauerthema und ein längst internalisiertes Leitbild zur Gewährleistung von Produktivität. Nach dem Verschwinden der genuinen Youth Cultures – im Nachklang des Punk-Phänomens, das mit Weltuntergangsszenarien gegen vormals hedonistisch ausgerichtete Jugendbewegungen opponierte – sickerte nicht nur Jungsein und Pop-Appeal, sondern subkutan auch No-Future-Zukunftsverdrossenheit in viele Bereiche der Gesellschaft ein, so natürlich auch in Kunst und Kultur. Dort sind die Berufsjugendlichen besonders auffällig. In Los Angeles und London flanieren renommierte bildende Künstler jenseits der Sechzig in kostspieligen Sneakers durch ihre Ausstellungen. DJs vergleichbaren Alters spielen – so lange es geht – ihre vor Jahrzehnten entwickelten Techno-Klänge vor einem Publikum von Anfang Zwanzigjährigen. Man sollte meinen, dass die Beschäftigung mit dem Wesen der Dinge und die Auseinandersetzung mit dem Wesen des Menschen im Bereich der Kunst und Kultur ihren legitimen Platz habe, doch das ist weniger und weniger der Fall – als Folge einer Situation, in der die „verschärfte“ Leistungsgesellschaft unter dem Druck des seit der Wirtschaftskrise 2008 instabiler gewordenem Neoliberalismus sukzessive mehr Raum einnimmt – ein Neoliberalismus, der sich verzweifelt und alternativlos behauptet. Wir wissen mittlerweile, dass der Westmensch sich heutzutage eher das Ende der Welt vorstellen kann, als ein Ende des Kapitalismus.[1]

Der Riss zwischen Innen und Außen

Michael Rauters Einpersonenstück The Gap rekurriert nicht konkret auf diese Thematik, kann sich aber der hier skizzierten gesellschaftlich-kulturellen Koordinaten auch nicht entziehen. Rauter, 1980 in Basel geboren, ist freischaffender Regisseur, Komponist, Performer und Cellist. 2006 gründete er das Solistenensemble Kaleidoskop, dessen künstlerischer Leiter er bis 2016 war. Seit 2014 entwickelte er eigene Stücke an der Schnittstelle von Musik, Theater, Performance und bildender Kunst. In seinen #bebeethoven-Projekten bei PODIUM Esslingen entwickelt der Künstler drei Musiktheater-Produktionen: END OF THE STORY (2018), THE GAP (2019) und Pixelsinfonie (2020).

Als einziger in der Klasse scheint der Junge seine Turnschuhe vergessen zu haben, und/oder ist dort allein zurückgeblieben.

The Gap meint zunächst einen Riss oder eine Lücke, die sich zwischen der Eigenwelt beziehungsweise Innenwelt und einem wie auch immer gearteten Außen auftut. Dieser Riss wird spürbar als Diskrepanz zwischen Wunsch und Wirklichkeit, die es im Prozess des Erwachsenwerdens auszuhalten gelte[2]. Um diese Aspekte anschaulich werden zu lassen, betritt Michael Rauter den Bühnenraum als vermeintlich frühere Inkarnation seiner selbst. Der 40-Jährige ist ein Teenager in Turnbekleidung, in kurzer Hose, T-Shirt und Socken, mit brav frisierten, enganliegenden Haaren. Als einziger in der Klasse scheint der Junge seine Turnschuhe vergessen zu haben, und/oder ist dort allein zurückgeblieben. Blass und beinahe beschämt wirkt er. Seine körperlichen Artikulationen erscheinen unsicher, aber nicht ungelenk. Der Akteur versucht, sich in seiner Umgebung zu orientieren, ausgehend vom eigenen körperhaften Sosein. Zögerlich, dabei stets auf Zehenspitzen balancierend – ohne wirkliche Bodenhaftung – artikuliert er klar erkennbare Abläufe.

Foto: Katya Abramkina

Michael Rauter hat sich in langer Vorbereitung einen kleinteiligen Bewegungskatalog erarbeitet, der ihm im Zusammenhang mit der Thematik des Erwachsenwerdens als schlüssig erschien. Aus diesen Bewegungsmustern ist das Stück komponiert. Körperaktionen und Gestik, die zwischen beschwörend und hilflos auf der einen und präzise ausgearbeiteten Abläufen auf der anderen Seite wirken, erzeugen ein grundsätzliches Spannungs- und Bedeutungsfeld. Selbst wenn der Körper seine gefährdete Stabilität eingebüßt hat und sich auf dem Boden kriechend bewegt, geschieht das choreographisch kontrolliert.

Herantasten in Quadraten aus Licht

Um sich wieder aufrichten zu können, scheint es einen Impuls zu brauchen, einen Anknüpfungspunkt. Der Akteur setzt einen altertümlichen Diaprojektor mit Rundmagazin in Gang, der sukzessive Nicht-Bilder – Quadrate aus Licht – auf die Stirnwand des Raumes wirft. Zu dieser Wand nimmt er behutsam Fühlung auf, tastet sich an und in das weiße Quadrat, in dessen Mitte weitere Requisiten lokalisiert sind: ein Stuhl und ein Cello. Der Akteur ergreift das Instrument, nimmt Platz und beginnt zu singen, nachdem er zuvor bereits in einem ersten Song den ernüchternden Ablauf verschiedener Lebensstadien zum Besten gegeben hat.[3] Diesmal begleitet er mit seinem Cello die einfache harmonische Struktur des Liedes.

Es gibt fünf verschiedene Gesangsstücke in The Gap, die das Thema Erwachsenwerden unterschiedlich beleuchten. Die Texte dazu schrieb Michael Rauter nicht selbst, sondern hat die Geigerin und Autorin Daniella Strasfogel[4] gebeten, Gedichte beizusteuern, sowie Material zum Thema aus dem Internet zu bearbeiten. Der Song Lifetime etwa erinnert mit dem thematischen Aspekt der Ablösung des Kindes von seinen Eltern beziehungsweise der Eltern vom Kind an das Hänsel und Gretel-Märchen, ist aber von Jean-Jacques Rousseaus Roman Émile ou de l’éducation aus dem Jahr 1762 inspiriert, in dem unter anderem der uns heute selbstverständliche Eigenwert der Kindheit betont wird. Die musikalische Inszenierung der Songs ist vom Rhythmus der Sprache bestimmt sowie von pointierten und flächig eingesetzten elektronischen Impulsen.

Das menschliche Antlitz als Zeichnen und Metapher von Individualität transformiert sich zur entpersonalisierten Fläche, zu einer Tabula rasa, die auf neuerliche Bezeichnung wartet, oder angewiesen ist.

Anschließend legt der Akteur das Cello ab, um erneute Bewegungen im Raum zu vollführen, die jenen des ersten Abschnitts des Stückes entsprechen. Erneut wird Fühlung zu einem Gegenüber aufgenommen. Diesmal bewegt sich der Performer auf einen der beiden Scheinwerfer zu, in dessen unmittelbarer Nähe sich sein Gesicht im gleißenden Licht verfremdet. Das menschliche Antlitz als Zeichnen und Metapher von Individualität transformiert sich zur entpersonalisierten Fläche, zu einer Tabula rasa, die auf neuerliche Bezeichnung wartet, oder angewiesen ist.

Foto: Katya Abramkina

Foto: Katya Abramkina

Anschließend wird die Travestie des Selbst mit einem weiteren einfachen, wie flexiblen Requisit fortgeführt. Der Akteur bemächtigt sich einer eingerollten Yoga-Matte, mittels der er in der Folge hantiert. Der Darsteller verschwindet hinter der schwarzen, länglichen, zur ganzen Länge gestreckten Matte. Als wandelnder Balken oder Streifen bewegt er sich vor der weißen Wand und versucht mit seinem Körper die Vertikalität in ein fast Utopisches zu steigern.

Staksender Strauß, stolzierender Hahn, hüpfendes Küken

Auf diese Ausdehnung folgen vielschichtige reduktive Formungen. Durch Verkürzung und Verknappung der Fläche wird der Akteur zu einem schwarzen Quadrat auf zwei Beinen. Diese Verkörperung einer „reinen Form“ erinnert an den russischen Suprematismus des frühen 20. Jahrhunderts, der in dem bekannten Schwarzen Quadrat des bildenden Künstlers Kasimir Malewitsch seinen Ausgangspunkt hat.[5] In The Gap folgen weitere Verpuppungen der agierenden Person mittels der Matte, die variantenreich um den Körper drapiert und eingefaltet wird.[6] Mittels hinzugefügter Bewegungsmuster des Akteurs entstehen Assoziationen zu verschiedenen Vogelarten: zum staksenden Strauß, zum sich stolz schwellenden Federkleid eines Hahns, oder zum hüpfenden, frisch aus dem Ei geschlüpften Küken.

Tatsächlich hat Michael Rauter Balztänze verschiedener exotischer Vogelarten studiert, und aus diesen Paarungsvorspielen konkrete geometrische Aktionsmuster übernommen.

Nach diesen Verpuppungen zu vermeintlich „absoluten“ Formen[7] und zum Tierwesen wirft der Akteur in einer blaulichen und damit kälter wirkenden Beleuchtung seine Hülle ab. Er ist immer noch der adoleszente, nach Kontakt schielende „Junge“. Aber er versucht auch, „Druck auf die Verhältnisse“ auszuüben: Die beiden Scheinwerfer nähert er einander an und transportiert sie in Richtung der Rückwand. Zwischen die Leuchtobjekte platziert er seinen Kopf[8] – dessen rundliche Form sich in die Linie der beiden Vierecke zu einem Dreigestirn fügt. Doch nicht nur der Akteur verwandelt sich im „Lichtbad“; durch eine Drehung der Scheinwerfer setzt er auch das Publikum dem grellen Licht aus, während er in ein zunehmendes Dunkel taucht. Einer weiteren Wendung der Scheinwerfer folgend, die sich nun gegenseitig erhellen, tritt die Bühnenfigur zurück zur Wand, um dort ihren letzten Song The Object of Education zu geben, in dem es unter anderem heißt: „We are born“ und „We need all that we have not“. Das Licht nimmt stufenweise ab, um schließlich ganz zu erlischen.

Experimente zwischen Subjekt und Umgebung

The Gap kennzeichnet eine durchgängig musikalische Existenzform. Bewegung, Gestik und Gesang fungieren nicht als addierte mediale Aspekte, sondern als logische Erweiterungen der fast lebenslangen körperlichen Erfahrung des Cellisten mit seinem Instrument. Hinzu kommt natürlich die Bedeutung, die körperliches und schauspielerisches Agieren spielt – vor allem im Rahmen der experimentellen Praxis szenischer Konzertprojekte des von Michael Rauter 2006 mitbegründeten Solistenensembles Kaleidoskop, dessen künstlerischer Leiter er bis 2016 war.

In The Gap verknüpfen sich einzelne Szenen nicht zu einer sich aufbauenden Handlung, sondern folgen einer künstlerischen Logik, die einer grundsätzlichen Absurdität des Lebens Rechnung trägt.

Experimentell ist auch The Gap – in dem Sinne, dass es nicht als ein konventionelles Entwicklungsdrama präsentiert wird; seine unterschiedlichen, zum Teil buchstäblichen „Beleuchtungen“ zeigen nicht auf, wie Erziehung und Erwachsenwerden „erfolgreich“ vonstattengehen können (wie dies etwa auf zwiespältige Weise in dem Musical My Fair Lady geschieht, oder in dem Film L’Enfant sauvage von Francois Truffaut). In The Gap verknüpfen sich einzelne Szenen nicht zu einer sich aufbauenden Handlung, sondern folgen einer künstlerischen Logik, die den absurden Aspekten des Lebens Rechnung trägt.

Foto: Katya Abramkina

Foto: Katya Abramkina

Alogische Erzählweisen hatte Michael Rauter bereits 2018 in seinem Musiktheaterstück End of the Story demonstriert.[9] Der Künstler versteht sich nicht als Moralist, der einer feststehenden Ideologie von Erziehung und Entwicklung anhängt, die er mit seinem Stück illustrieren will. Zugleich demonstriert der #bebeethoven-Fellow Michael Rauter jedoch, welche grundsätzlichen Komponenten der Entwicklung des Individuums dienlich sein können. Da wäre neben der Musikalisierung der Verhältnisse und dem Ausgangspunkt des Körperlichen als Grundlage menschlicher Erfahrung vor allem der Aspekt des Spiels zu nennen, durch den vielfältige Bezüge zwischen dem Subjekt und seiner Umgebung eingeübt werden.

Text: Thomas Groetz
Fotos: Katya Abramkina

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Die folgende Textpassage wurde coronabedingt von der Redaktion ergänzt:

Die Entdeckung der Sterblichkeit

Michael Rauters Abschlussprojekt im Rahmen von #bebeethoven, das Musiktheater „Pixelsinfonie“, basiert auf Beethovens 6. Sinfonie. In dieser „Pastorale“ versuchte sich Beethoven musikalisch der Natur zu nähern. Mit den Klängen seiner Komposition holte er die Natur, das Außen – in Form von Wasser, Wetter, Tieren und Pflanzen – nach Hause, in die von ihm imaginierte klangliche Gefühlswelt.Rauters zeitgenössische und szenische Auslegung des Stoffes setzt sich mit dem heutigen Verhältnis von Mensch und Natur auseinander. Das Thema erhielt während der Vorbereitungen im Frühjahr 2020 eine unerwartete, erschreckende Aktualität: Die Corona-Pandemie kostete weltweit Menschenleben und erforderte einen Rückzug ins Private. Das Virus erzwang eine monatelange Begegnung mit sich selbst als natürliches, abhängiges Wesen.

Rauter wirft in seiner Interpretation der „Pixelsinfonie“ einen verstörenden und doch berührenden Blick in dieses isolierte Leben und das gebrochene romantische Verhältnis zur Natur. Aufgrund der Pandemie versetzte er die ursprüngliche Idee, die dreißig Stimmen der Sinfonie in begehbaren Hotelzimmern spielen zu lassen, ins Digitale: Alle Musiker*innen wurden vorab einzeln aufgezeichnet.„Es war ein totaler Kontrollverlust“, erzählt Rauter. „Die digitale Version ist ein komplett neues Stück geworden. Ich habe sehr viel ändern müssen – es ist zu großen Teilen beim Produzieren, Proben und Filmen entstanden. Es gab nur Einzelproben über Zoom. Selbst bei den Filmaufnahmen in Ludwigsburg konnte ich nur über Video zugeschaltet sein.“

Jede Stimme der neukomponierten Online-Sinfonie ist vereinzelt, wie ein Pixel eines größeren Bildes – das Publikum kann sich selbstständig sowohl durch die Stimmen klicken, als auch den Gesamtklang des Ensembles erleben. Das Pixel ist als Metapher zu verstehen, als minimaler Blickpunkt und kleinste visuelle Einheit. Jedes musizierende Individuum ist eine solche Einheit, im Zusammenspiel ergeben sie ein bildliches und klingendes Ganzes. Auch in dieser digitalen Filminstallation offenbart sich, was Rauters Arbeiten auszeichnet: Letztlich nichts weniger als die Auseinandersetzung damit, was es heißt, in der heutigen Welt ein Mensch in all seiner Fragilität zu sein.

Bis zum 15.07.2020 ist die Online-Installation der Pixelsinfonie noch hier zu erleben.

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[1] Vg. Mark Fisher: Kapitalistischer Realismus ohne Alternative? Hamburg 2013, S. 7-19.

[2] Im Programmheft seines Stückes bezieht sich Michael Rauter auf eine zentrale These aus dem 2014 erschienenen Buch Why grow up? der amerikanischen Philosophin Susan Neiman, die konstatiert: “Ideals of reason tell us how the world should be; experience tells us that it is rarely so. Growing up requires us to confront the gap between the two without giving up one of them.“ (Susan Neiman: Why grow up? London 2014, S. 11-12).

[3] Der Song Seven ist thematisch auf den einleitenden Monolog des zwischen 1598 und 1600 entstandenen Bühnenstücks As You Like it von William Shakespeare bezogen.

[4] Daniella Strasfogel, die seit Langem auch Texte schreibt, ist als Geigerin Gründungsmitglied des Solistenensembles Kaleidoskop, dessen künstlerische Leitung sie zwischen 2010 und 2015 (gemeinsam mit Michel Rauter) übernahm.

[5] Das Schwarze Quadrat tauchte zunächst 1913 als Bestandteil des Bühnenbilds der Oper Sieg über die Sonne auf. Malewitschs Kostümentwurf für die Figur des Totengräbers aus dem gleichnamigen Stück veranschaulicht im Brustbereich der Figur ebenso ein für radikale Entleerung stehendes schwarzes Quadrat. (Vgl. Sieg über die Sonne. Aspekte russischer Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts, hrsg. von Christiane Bauermeister und Nele Hertling. Berlin 1983, S. 57). Ebenso zeigt der Entwurf zum Vorhang des suprematistischen Balletts der Malewitsch-Schülerin Nina Kogan aus dem Jahr 1920 einen Akteur, dessen Körperform von einem schwarzen Quadrat bestimmt ist. Darüber hinaus war das Schwarze Quadrat 2016 in der gemeinsam mit dem bildenden Künstler Martin Eder erarbeiteten Produktion Black Hole des Solistenensembles Kaleidoskop präsent, bei der Michael Rauter als Regisseur wirkte.

[6] Vgl. die unterschiedlich symmetrischen Faltungen aus Filz, die der amerikanische Künstler Robert Morris in den 1970er Jahren entwickelte. Morris hat die Konzeption einer anthropomorphen, auf den Körper des Menschen bezogenen Konzeption von Skulptur auf der Basis seiner Erfahrungen als Tänzer und Choreograph entwickelt.

[7] Bereits Kasimir Malewitsch verwies auf die prinzipielle Untrennbarkeit von sogenannten konkreten und abstrakten Bildinhalten – etwa, indem er 1915 ein Pendant zum Schwarzen Quadrat folgendermaßen betitelte: Rotes Quadrat. Malerischer Realismus einer Bäuerin in zwei Dimensionen.

[8] Zur Verbindung der Motive Kopf/Portrait mit dem Schwarzen Quadrat vgl. Jeannot Simmen: Kasimir Malewitsch: Das Schwarze Quadrat. Vom Anti-Bild zur Ikone der Moderne. Frankfurt am Main 1998, S. 40-51.

[9] Das Stück, in dem ebenso das Schwarze Quadrat von Kasimir Malewitsch Thema ist, basiert auf den absurden Kurz- und Kürzestgeschichten des russischen Schriftstellers Daniil Charms.

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