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No risk, no art? Bálint András Vargas über Mut und Tyrannei

Ein Beitrag von
16-08-2018

Auszug aus Bálint András Vargas Der Komponisten Mut und die Tyrannei des Geschmacks.

Schöpferische Menschen wollen uns etwas mitteilen – ob in Wort, Klang, Farbe oder Form. Der Wunsch, die Sehnsucht, ihre Vision Gestalt werden zu lassen steht am Anfang eines Prozesses, der durch die Tradition und die Zeitgenossen beeinflusst wird. Der Schöpfer steht am Ende und am Anfang der Geschichte seines Betätigungsfeldes. Er blickt zurück, er blickt um sich herum und er blickt nach vorne.

Es hängt von der Art seiner Begabung ab, wie er auf das Wahrgenommene reagiert. Will er Bahnbrecher oder Fortsetzer werden? Will er sich zu anderen gesellen oder wagt er, einen einsamen Weg einzuschlagen? Wie auch immer, er kommt auf Ideen, die ihn selbst überraschen werden. Man weiß ja nie, was einem das Hirn einflüstern wird. Es entstehen völlig unerwartete Situationen, in denen der Schöpfer eine Entscheidung treffen muss. Eine Entscheidung, worauf andere folgen müssen – ein Weg öffnet sich, eine Richtung zeichnet sich ab, das Ende ist noch unsichtbar.

Mut zum Risiko

Welche psychologischen Barrieren mussten wohl überwunden werden, damit James Joyce von The Dubliners von 1914 über Ulysses von 1918–20 hin zu Finnegans Wake von 1923–39 gelangen konnte? Könnte da Mut etwa eine Rolle gespielt haben? Er war sich in jedem Fall des Risikos bewusst, auf das er sich bei Ulysses einließ: „Jenes Buch war ein furchtbares Risiko. Ein durchsichtiges Blatt hat es von Verrücktheit getrennt.“ Das Motiv des Risikos, des Mutes, klingt auch bei Vincent van Gogh an:

„Was wäre das Leben, hätten wir nicht den Mut, etwas zu riskieren?“

Welche psychologischen Barrieren mussten überwunden werden, damit Kasimir Malewitsch von seinem farbenfrohen Frühlingsgarten in Blüte von 1904 innerhalb von elf Jahren sein abstraktes Gemälde Schwarzes Quadrat auf weißem Grund von 1915 zu konzipieren und publik zu machen vermochte? Spielte da etwa Mut eine Rolle? Wohl eine Verzweiflung: er beschrieb das Schaffen des schwarzen Quadrats als einen „verzweifelten Versuch, die Kunst vom Gewicht der Dinge zu befreien“. In unserem Gespräch sprach auch Jörg Widmann vom „Mut der Verzweiflung“.

Mut zur Verzweiflung

Auch von der „Angst vor der eigenen Courage“. Angst war auch Webern nicht fremd. In einem Vortrag Anfang der 1930er Jahre gestand er ein, in welche Krise ihn die Aufgabe der Tonalität gestürzt hatte: „Das war natürlich ein heißer Kampf, da waren Hemmungen der fürchterlichsten Art zu überwinden, eine Angst:

‚Ist denn das möglich?‘“ Dass Mut sehr wohl mit im Spiel war, als John Cage sich entschlossen hatte, mit seinem stillen Stück, 4’33’’ von 1952, an die Öffentlichkeit zu treten, wissen wir aus seiner Antwort auf die erste meiner drei Fragen, die ich zwischen 1978 und 2014 an zahlreiche Komponisten gerichtet hatte. John Cage erzählte, dass ihm die unbemalten Bilder von Robert Rauschenberg den Mut gaben, seine Idee für sein stilles Stück 4’33 zu realisieren:

 

John Cage: 4’33

„Ich hatte auch über das stille Werk schon zwei Jahre, bevor ich es geschrieben hatte, nachgedacht. Der Grund, warum ich es nicht zu dem Zeitpunkt geschrieben habe, dass mir bewusst war, dass viele Leute es für einen Witz halten und nicht ernst nehmen würden. Als ich daher die leeren Bilder von Rauschenberg sah, war ich schon darauf vorbereitet, einen Partner bei diesem ernsthaften Bruch mit den Konventionen zu bekommen. Mit anderen Worten: Ich denke nicht, dass er mich beeinflusst hat – er hat etwas in mir ermutigt, von dem ich persönlich schon überzeugt war.“

 

Diktat des Geschmacks

Mut ist eine der psychologischen Komponenten, die Entscheidungen der Schaffenden beeinflussen, selbst wenn manche diese Idee vehement ablehnen. Er hat aber auch einen soziologischen Aspekt: Kann ein Schaffender, der ja mit seiner Botschaft Menschen treffen will, die Aufnahmefähigkeit, die Aufnahmebereitschaft der Gesellschaft außer Acht lassen? Allen voran die Meinung – den Geschmack – seines unmittelbaren Publikums, seiner Kollegen sowie derjenigen, die seine Produkte für die Gesellschaft vermitteln?

Welche Rolle spielt der Geschmack in der Entstehung und Verbreitung der Kunst? Ich frage mich manchmal, wie der Zuspruch Weberns Œuvre beeinflusst hätte, den seine Musik erst nach seinem Tod erfahren hat. Er hätte sicherlich viel mehr, zwar nicht anders, komponiert, wenn er seine Musik in vorbildlichen Aufführungen erlebt und die ermutigende Gewissheit gehabt hätte, dass sein Schaffen von einer Schar begeisterter Anhänger erwartet und begrüßt würde.

Konkurrenz und Herdentrieb

Ich muss an seine fast unterwürfigen Briefe an Zemlinsky denken, in denen er sich für eine Aufführung seiner Passacaglia bedankte und quasi nebenbei anmerkte, wie die bisherigen Interpretationen dem Werk nicht gewachsen waren. Wieweit ist „es gefällt mir“, „es gefällt mir nicht“ von Vorurteilen und von Ideologien beeinflusst? Könnte man die Ideologie als institutionalisierten Geschmack auffassen?

Wie stark ist der „Herdentrieb“ unter den Künstlern, irgendwo dazu zu gehören und damit das beruhigende Gefühl zu erringen, auf der Höhe der Zeit zu sein?

Mir fallen die vielen Partituren ungarischer Komponisten in den 1970er Jahren ein, wo Wellenlinien statt Noten lange Abschnitte bestimmten. Sie hatten einschlägige Werke ihrer westlichen Kollegen in Warschau gesehen/ gehört und dachten: das ist heute modern, so muss man komponieren. Ideologie hat die Beziehung György Kurtágs zu Darmstadt geprägt. Hier ist ein Ausschnitt aus unserem Gespräch von 2007:

György Kurtág

György Kurtág

Kurtág: „Den dortigen Komponisten hat Bornemisza sehr missfallen. Über dreißig Jahre haben sie mich nicht mehr eingeladen.“

Varga: „Doch du hättest gern zu ihnen gehört?“

Kurtág: „Das dachte ich. Heute möchte ich nicht mehr zu ihnen gehören.“

Die Rolle des Geschmacks/der Ideologie und seine fundamentale Bedeutung für die Karriere eines Komponisten wird durch den „Fall Bornemisza“ veranschaulicht: die Komposition mag in Darmstadt den meisten Anwesenden nicht gefallen haben, aber einen Rundfunkredakteur hat sie ungeheuer beeindruckt: Wilfried Brennecke (1926–2012) erkannte die Bedeutung Kurtágs und setzte sich in den folgenden Jahren tatkräftig für ihn ein. Die Streichquartette op. 13 und 28 sowie die Kafka-Fragmente op. 24 für Sopran und Violine sind im Auftrag der Wittener Tage für Neue Kammermusik, deren künstlerische Leitung Brennecke innehatte, entstanden.

Es heißt, die Partitur von Bornemisza wäre durch Zufall in die Hände von Pierre Boulez gelangt. Dem Namen des Komponisten war er noch nie begegnet, aber die Musik machte einen gewaltigen Eindruck auf ihn, und sie bewog ihn dazu, Kurtág den Auftrag für die Botschaften der verstorbenen R.W. Troussowa op. 17 (1976–80) zu erteilen. Diese Komposition trug maßgeblich zu Kurtágs internationalem Durchbruch bei. Ich glaube, der „Fall Bornemisza“ liefert eine überzeugende Rechtfertigung für die Frage nach der Tyrannei – der Allmacht – der Subjektivität, der Ideologie, vulgo dem Geschmack.

Wir danken dem Wolke Verlag für die Publikation.

Fotos: Wikimedia Commons

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