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Absoluter Beginner – Musik, Mythen und Moneten

Ein Beitrag von
22-05-2018

Beethoven beginnt Musikvermittlung in der Gesamtschule. Der Generalmusikdirektor besucht eine 10. Klasse. Aus dem Lautsprecher ertönt der Beginn von Beethovens Neunter Sinfonie. „Was hört Ihr? Was macht das mit Euch?“ Schweigen.

Nach einer Weile traut sich ein Mädchen: „Irgendwie … ist das … nichts. Das ist gar nichts.“ Wo sie Recht hat, hat sie Recht. Selten wagt jemand, die eigene Empfindung des Verloren-Seins und der Leere in so einfache Worte zu kleiden. Vielleicht gerade, weil das Fachvokabular fehlt. Der Anfang dieser Sinfonie ist das auskomponierte Nichts: Aus leeren, pulsierenden Quinten baut sich eine Spannung auf, die Beethoven in einem dreinfahrenden Orchestertutti entlädt.

Aus dem Nichts

Das Thema des Satzes wird aus diesem Nichts heraus geboren und bestimmt im Wesentlichen die folgende halbe Stunde. Dies ist nicht das einzige, aber vielleicht das stärkste Beispiel für den zentralen kompositorischen Ansatz Beethovens. Immer wieder erschafft er eine neue Welt, aus den kleinsten Zellen heraus. Er sucht stetig nach neuen Wegen, diesen Akt der Schöpfung zu vollziehen und bleibt dabei in einer Spannung zwischen dem eigenen, gesunden Selbstbewusstsein und dem Ringen um ein neues Stück.

Er selber ist überzeugt davon, im Laufe der Jahre kompositorisch große Fortschritte gemacht zu haben, und doch behandelt er jedes ihm inhaltlich wichtige Stück, als gelte es, den Kompositionsprozess an sich neu zu erfinden. Er wird dabei immer radikaler, stellt sein Publikum immer stärker auf die Probe, so dass es abgleichen muss zwischen den musikalischen Konventionen der Zeit und dem unerhört Neuen.

 

Beethoven starts up

Es gibt jedoch Ausnahmen. Stücke, bei denen man als Hörer nicht zuerst den radikalen Forscher Beethoven vor Ohren hat, sondern den in wirtschaftlicher Hinsicht radikal neu agierenden Kleinunternehmer: Das Septett op. 20, die Chorfantasie op. 80, Wellingtons Sieg op. 91. Stücke, bei denen Beethoven in allererster Linie den kommerziellen Erfolg im Blick hatte, als er sie schrieb. Beim Septett war ihm diese Volksnähe später peinlich und er distanzierte sich von seiner Komposition, die zu Lebzeiten zu seinen erfolgreichsten gehörte. 

Haydn und co. komponierten auf Knopfdruck des Königs – und sahen sich dennoch als die musikalischen Vorreiter ihrer Zeit

Lange Zeit hielten sich Legenden wie die vom im Fürstendienste gefangenen Haydn und jene vom freien Künstler Beethoven. Letzterer war ohne Zweifel absoluter Vorreiter für das freie Künstlertum des 19. Jahrhunderts. Kein Komponist von Rang hatte seine Karriere bis dahin auf eigene Füße zu stellen gewagt. Haydn war vier Jahrzehnte am Hofe Esterházy angestellt gewesen und in ganz Europa berühmt, als er begann, außerhalb Österreichs zu konzertieren. Mozart versuchte, nachdem ihn ein Diener des Salzburger Erzbischofs mit einem Tritt in den Hintern aus dem Dienst befördert hatte, in Wien nicht nur als Pianist, sondern vor allem als Komponist Fuß zu fassen.

 

Nicht einfach ein Angestellter

Bis zu seinem Tod arbeitete er daran, eine ihm angemessene Stellung bei Hofe zu erlangen. Beethovens Verhältnis zum Hof, zum Adel allgemein und zum Geld war vielschichtig. Er inszenierte sich als das erste Komponisten-Start-Up der Musikgeschichte und wollte vom Adel Geld für absolute Freiheit. In der Tat war er so frei und ungebunden, dass er die Eintrittskarten für die eigenen Konzerte in seinem Wohnzimmer verkaufte. Wer also war in seinem künstlerischen Impetus freier: Haydn oder Beethoven?

Beethoven kritisierte den Adel und hofierte ihn (siehe Wellingtons Sieg). Er schrieb Musik fürs Volk – und äußerte sich nachher despektierlich darüber (zum Beispiel beim Septett, siehe oben). Damit arbeitete er, so kann man es heute sehen, am eigenen Ruf, den dann befreundete Zeitgenossen und Beethoven-Verehrer wie E.T.A. Hoffmann und Richard Wagner ins Übermenschliche, Überzeitliche, Mythische erweiterten. Beethoven, der Einsame. Der Revoluzzer. Der Kompromisslose. Der Maßstab aller Dinge und Beginn eines neuen Musikverständnisses.

Beethovens Erben

Noch um 2000 maß man in gewissen musikwissenschaftlichen Kreisen mit dem Wiener Titan nicht nur „Beethovens Erben“ (Komponisten, die sich mit ihm auseinander setzen mussten, wenn sie in Beethoven‘schen Königsdisziplinen Erfolg haben wollten), sondern man legte die musiktheoretischen Maßstäbe, die sich aus der Beschäftigung mit Beethoven ergeben hatten, auch an Musik vor Beethoven an. Gewissen Formkriterien musste sie genügen, die Musik. Sie musste abstrakt sein. Musste sich selbst genügen.

In „Massenproduktion“ entstandene Kompositionen wie Haydns über 100 Sinfonien konnten, so meinte man, unmöglich dieselbe Qualität haben wie Beethovens neun Werke. Ungewollt wird also Beethoven zum Beginn und Zentrum eines auf einen winzigen Teil des gesamten musikalischen Repertoires konzentrierten Qualitätsdenkens, das bis heute den Blick auf viel gute Musik verstellt.

 

 

Ein dunkler Saal. Nur vier Menschen auf der Bühne, die in sich hinein lauschen; die Geigen, die Bratsche, das Cello spielbereit. Dann geht ein Impuls durch die vier Musiker, ein Atem, der so groß ist, dass er das Publikum erfasst. Die Bögen bewegen sich in Zeitlupe durch die Luft, treffen im selben Augenblick auf die Saiten und der ganze Raum wird Klang: Ein beinahe übermenschliches Es-Dur eröffnet eine Reihe stehender Akkorde, die jedes Gefühl für Zeit verwischen. Und dann: eine einfache Melodie löst sich heraus; die Zeit hat uns wieder, eine Welt ist geboren. Wer das erlebt, wer sich darauf einlässt, braucht keinen Mythos, keinen Titanen mehr.  

 

 

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